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> Ferdinand Ullrich - ZEICHNUNG ALS PRINZIP KÜNSTLERISCHEN HANDELNS BEI BENTE STOKKE



Michael Hübl

ZEITENSTAUB UND WELTPULVER

Asche ist der Rohstoff, mit dem Bente Stokke seit den früheren 1980er-Jahren bevorzugt arbeitet. Gegenstände des täglichen Bedarfs, Fenster, Wände, ganze Räume hat sie mit Asche bedeckt. An den unterschiedlichsten Orten: Oslo, Köln, Helsinki, Oxford, Berlin, München, New York, Saarbrücken. In der alten Seilerei des Arsenals von Venedig (Corderie dell’Arsenale) war Bente Stokke 1990 sieben Tage lang zugange und hat Asche „möglicherweise von allen Dingen“ 1 gegen die Wand geschleudert. – „Möglicherweise von allen Dingen“: Hinter der scheinbar beiläufigen Bemerkung verbirgt sich der universale Charakter dieser Arbeiten. Das matte Pulver, das Bente Stokke ausstreut, entspricht einer substantiellen Zusammenfassung der materiellen Welt, markiert aber zugleich das Verhältnis von Zeit und Raum – zwischen Partikel und Kosmos, zwischen Kindheitsgeschichte und astronomischer Weite, zwischen Alltag und Ewigkeit.

Grenzbestimmung

Indem Bente Stokke Asche verwendet, provoziert sie – unbeabsichtigt – Missverständnisse, denn das Material ist hochgradig konnotiert. An ihnen hat allein schon eine Formulierung erheblichen Anteil, die in ihrer Diktion an das Alte Testament erinnert, durchaus aber auch Züge des Viktorianischen Zeitalters annehmen konnte: „[...] the mortal disappears; / Ashes to ashes, dust to dust [...]“, 2 schreibt Alfred Lord Tennyson in der 1852 erstmals veröffentlichten Ode on the Death of the Duke of Wellington. Das poetisierte Vergänglichkeitsmotiv entspricht heute offenbar einem Lebensgefühl im ‚Nachschatten‘ der Moderne. Ashes to Ashes nennt Harold Pinter ein Zweipersonenstück, in dessen verrätselt-vieldeutigem Text wiederholt Anspielungen auf die Gaskammern Nazi-Deutschlands wahrgenommen wurden; 3 Ashes to Ashes heißt ein Song, mit dem David Bowie 1980 auf seinen elf Jahre früher veröffentlichten, mit Allusionen auf Drogenkonsum und dessen Folgen vollgepackten Titel Space Oddity Bezug nimmt und mit dem er unverhohlen Endzeitstimmung verbreitet: „[...] and I / Ain’t got no money and I ain’t got no hair / But [...] the planet is glowing / Ashes to ashes [...]“, singt Bowie an einer Stelle.4 Hier Zivilisationspessimismus, dort die Last historischer Erfahrung. „Dein aschenes Haar Sulamith“ 5 beschwört Paul Celan in seiner Todesfuge und evoziert, wie so oft in seiner Lyrik, Bilder des Holocaust. 6  Das aschene Haar lässt sich als Zeichen auswegloser Sorge und des Schreckens lesen, vor dem ein Mensch über Nacht ergraut. Zugleich aber hat das Bild von der aschgrauen Frau den realen Hintergrund der Öfen von Auschwitz, in denen die Opfer des systematischen Judenmords verbrannt wurden, nachdem man ihnen das Haupthaar weggeschoren, das Zahngold herausgebrochen hatte. Der Mensch, ausgeschlachtet wie ein altes Auto: Aldous Huxley hat diesen rationalistisch ummantelten Zynismus in seinem Roman Brave New World thematisiert und akzentuiert. Die totale, genetische, biochemische und sozialtechnologische Regulierung menschlichen Lebens, die Huxley schildert, reicht über den Tod hinaus. 7  Noch die Verstorbenen werden verwertet, dienen der Produktion von Mineralstoffen, namentlich der Phosphorgewinnung: „Now they recover over ninety-eight per cent of it. More than a kilo and a half per adult corpse. Which makes the best part of four hundred tons of phosphorus every year from England alone.“ 8  Eine andere Utopie deuten Esther Shalev-Gerz und Jochen Gerz mit ihrer Plastik Die Verteilung der Saat – Die Kollekte der Asche an. Im Gegensatz zu den Arbeiten von Bente Stokke ist hier die Asche nur im Titel präsent; die beiden 18 Meter hohen, extrem schlanken Aluminiumstangen, die in Genf (1995) und als zweite Version in Marl (1997) aufgerichtet wurden, sind innen hohl. Wenn dennoch von Asche die Rede ist, dann nur in Verbindung mit dem Begriff Saat: Ausdruck eines ambivalenten Zustands am Ende des 20. Jahrhunderts, der „zugleich die Dekadenz der menschenzentrierten kulturellen Ideologien und eine neue Bescheidenheit“ markiert.9

Das konnotative Umfeld des Begriffs Asche umfasst mithin zwei für sein aktuelles Verständnis wesentliche Komponenten: die Erinnerung an die planmäßige Judenvernichtung, 10 für die sich trotz aller Unzulänglichkeit der Terminus ‚Holocaust‘, der ursprünglich ein Brandopfer, die Verbrennung einen ganzes Tieres meint, 11 eingebürgert hat, und die Sorge oder Skepsis hinsichtlich der Zukunft des Planeten Erde, dessen Existenz durch eine anthropogene Katastrophe enden könnte. Es ist wichtig, dieses Begriffsumfeld zu vermessen und seine Grenzen zu bestimmen, weil Bente Stokke ihr Material zunächst einmal ohne jeden historischen oder metaphorischen Nebensinn verwendet.

Der Stoff

Die Asche, mit der Bente Stokke Wände und Gegenstände bedeckt, ist zwar ein problematischer, aber semantisch insoweit neutraler Rohstoff, als er mit bestimmten Ereignissen nicht in Beziehung zu bringen ist. Die Künstlerin realisiert ihre Arbeiten mit Rückständen aus modernen Müllverbrennungsanlagen, genauer: mit Kesselasche oder Rostasche. Dieses Material stellt ein „sehr heterogenes Stoffgemisch“ 12 dar, dessen Zusammensetzung je nach Konstruktionstyp, aber auch nach Einzugsgebiet der Anlage unterschiedlich ausfällt: In manchen Gegenden ist die zu verbrennende Mischung städtischer als anderswo. Insgesamt jedoch wird in der einschlägigen Literatur von einem mittleren Gehalt der Hauptbestandteile ausgegangen, unter denen Silikate und Alumosilikate eine besondere Rolle spielen. 13

Diese Asche ist ein Industrieprodukt. Die alten, historisch und kulturhistorisch überlieferten Bilder und Vorstellungen sind mit ihm nicht in eins zu setzen. Schon von seiner Substanz her hat das mineralische Gemisch nichts mehr gemein mit Lagerfeuerromantik oder gar mit archaischen Handlungen, mit Brandopfern oder Bußübungen, bei denen Asche zum Zeichen eigener Nichtigkeit wurde. Um sich den Gegensatz zu den Feuern vergangener Zeiten vor Augen zu führen, genügt der Vergleich mit Gemälden wie Die Ruhe auf der Flucht von Philipp Otto Runge: Während im Hintergrund des Bildes ein junger Tag allenthalben zarte Farben wachruft, glimmen vorne, dort, wo die heilige Familie die Nacht verbracht hat, einige Aststücke. Joseph ist gerade dabei, sie mit seinem Stock zu löschen. Dieser Akt lässt sich vielfältig deuten, 14 beispielsweise als Hinweis darauf, dass die notdürftige Wärme, die ein Feuer im Freien spendet, nicht mehr nottut, weil leuchtend ein neues Zeitalter heranbricht. Für die materiellen Reste der Rast ist die Art der Botschaft allerdings ohne Belang, denn es steht fest: Die ver- kohlten Überbleibsel von Ästen und Zweigen werden zusammen mit der Asche wieder in den organischen Kreislauf eingehen, dem sie entnommen wurden. Mit solchen Verbrennungsrelikten sollte der stumpfe, mattgraue Stoff, den Bente Stokke benutzt, keinesfalls verwechselt werden. Die thermische Entsorgung fester, pastöser und flüssiger Abfälle konsumorientierter Industriegesellschaften wird zum Wenigsten von Scheiten, Strünken und Geäst gespeist. Holz ist allenfalls eine Komponente unter vielen: Vom Hausmüll bis zum Altreifen, vom Klärschlamm bis zum Einrichtungsschrott reicht die Palette dessen, was in den Anlagen vernichtet werden kann, wobei noch, wenngleich in geringeren Mengen als früher, Chemikalien, vor allem Lösungsmittel, hinzukommen, die als sogenannte Stützbrennstoffe den Brand nähren. 15 Und was ist ein Feuerchen im Orient gegen Brennkammern, in denen Temperaturen um die 1300 Grad für einen guten Ausbrand des Mülls sorgen sollen. 16

Das Pulver, das mit dieser insgesamt sehr variantenreichen Technologie erzeugt wird, ist so etwas wie ein Substrat der modernen Zivilisation. Die Welt in ihrer ausgetüfelteten Diversifikation, in ihrer verfeinerten Vielfalt an Produkten und Designs implodiert hier gleich- sam. Sie fällt in sich zusammen. Was bleibt, ist Asche, Schlacke, Niederschlag. In den Kesseln und Reaktoren der Müllverbrennungsanlagen wird Fülle getilgt. Dass Bente Stokke mit den Rückständen dieser Prozesse arbeitet, heißt auch: Auslöschen, Vernichten. Auch hinsichtlich ihrer Handlungen: Wenn sie in Arbeiten wie Verdichtungen und Wall – Curtain Wände mit Asche bewirft, sodass sich nach und nach graue, staubige Schichten ablagern, dann löscht sie damit den je spezifischen Oberflächencharakter aus, tilgt sie die Identität der Orte, sei diese nun durch Putz oder Mauerwerk, Sichtbeton oder Tapete bestimmt. Die Unterschiede werden unter Asche begraben. Und diese Asche enthält zumindest virtuell, unterschiedslos das, was sie begräbt.

Unendlichkeit

Zwei Momente bestimmen grundlegend die Kunst von Bente Stokke: Die materielle Welt wird neutralisiert und sie wird in eine konzentrierte Form gebracht, die selbst wiederum einer Neutralisierung gleichkommt. Vernichtung und Verdichtung – das sind die beiden Zustände, zwischen denen Bente Stokke optiert, nicht ohne Akzentuierungen vorzunehmen: Während in einer Arbeit wie Reserved alles Reale unter einer dicken Staubschicht versinkt und im Begriff ist zu verschwinden und zu verstummen, schreit es aus dem Book of Things nur so heraus. Denn dieses ‚Buch‘ umfasst derzeit an die 20 Bände, vollgepackt mit den Namen von Dingen, die Bente Stokke in die Finger kamen oder die ihr vor Gesicht standen. Was immer sie um sich herum wahrnahm hielt sie schriftlich fest, und zwar jeweils in der Sprache des Landes, in dem sie sich gerade aufhielt. Anfangs entsprachen die Notate eher Tagebuchaufzeichnungen: Bestandsaufnahmen im Atelier, ein Resümee abends im Hotel. Bente Stokke spricht denn auch von „Poesiealben“, obwohl sie die Bände des Book of Things später mit systematischem Furor Wort um Wort, Seite um Seite, schreibend und schreibend und schreibend angefüllt hat mit schwedischen, italienischen, deutschen, norwegischen, polnischen, englischen Vokabeln. Dieser minutiöse Positivismus zerfließt ins Unendliche, denn Anfang und Abschluss der Aufzeichnungen sind beliebig. Darin unterscheidet sich das Book of Things von vergleichbar konzeptuell ausgerichteten Arbeiten, sei es das Tonbanddokument Allen Malern herzlichen Dank von Dieter Krieg, seien es die Date Paintings von On Kawara oder die Zahlenbilder, mit denen Roman Opalka 1965 begann und die er konsequent auf sein Lebensende hin fortführte. Zwischen Bente Stokkes Büchern und Dieter Kriegs Bändern besteht ein Bezug, weil da wie dort das Registrieren und Dokumentieren von Wirklichkeit betrieben wird. Krieg ließ ab 1975 sämtliche Namen der Maler, die im Künstlerlexikon Thieme-Becker erwähnt sind, auf Tonband sprechen; die Aufnahmen dauerten ein Jahr, das Ergebnis waren 147 Stunden und 20 Minuten phonographischen Materials. Zudem erzeugt Krieg, ähnlich wie Stokke, aus der Vielzahl von Einzeldaten den Eindruck monotoner Einheitlichkeit. Freilich ist die Realität, der sich Krieg zuwandte, nicht mehr unmittelbar greifbar, sondern bereits enzyklopädisch gefiltert. Das bedeutet, dass der Umfang der Arbeit von vornherein definiert ist. Auch Opalkas fortlaufender Niederschrift von ganzen, positiven Zahlen war eine klare Grenze gesetzt – der eigene Tod. Allerdings hatte Opalka sein künstlerisches Vorgehen so angelegt, dass sein Tod nicht mehr als zufällige Zäsur erscheinen konnte, die einen noch virulenten Prozess abbrach, sondern gewissermaßen zur Deckung gelangte mit der eigenen Systematik. Opalka stellte 1994 in seiner Autobiografie Anti-Sisyphos fest: „In meinem Heureka ist der Tod das Werkzeug des Konzepts, die objektive Definition der Vollkommenheit. Mein Tod ist der logische und emotionale Beweis für die Vollendung des Werkes“. 17 Daneben erweist sich Bente Stokkes Vorgehen als punktuell. Das bedeutet jedoch zugleich: Es ist jederzeit wiederholbar. Bente Stokkes Realienverzeichnisse beschränken sich weder auf einen lexikalisch fest umrissenen Wissenskanon, noch sind sie prinzipiell auf die eigene Lebensspanne ausgerichtet. Insofern wäre ihr Verfahren am ehesten mit den Datumsbildern von On Kawara zu vergleichen, denn auch er sticht gleichsam in das Zeitkontinuum hinein und entnimmt ihm wie mit einer Pipette Gegenwartsproben: Hinter den Date Paintings steht der Versuch, die gemalte Benennung eines Tages, Monats, Jahres heutiger Zeitrechnung historisch zu objektivieren, indem der Malerei jeweils ein Zeitungsausschnitt aus der Stadt zugeordnet wird, in der sie entstand. Dieses Pressematerial ist in Kartons eingeklebt, die zur Aufbewahrung der Datumsbilder dienen. Der Eindruck, hier würden zu wissenschaftlichen Zwecken Geschichtspräparate vorgehalten, wird so noch gesteigert, und tatsächlich ist bereits der Versuch unternommen worden, On Kawaras zeitliche Fixierungen in Relation zu setzen etwa zu anderen Positionen der Gegenwartskunst. „Sich schneidende Parallelen“ 18 hat Wolfgang Max Faust hergestellt zu Andy Warhol, Sol LeWitt, Joseph Kosuth und etlichen anderen Künstlern. On Kawara hält so viele Informationen parat, dass sich die historischen Bedingungen, unter denen ein Werk an einem exakt zu lokalisierenden Ort entstand, einigermaßen genau rekonstruieren lassen. Bei Bente Stokke hingegen ist der historische Zusammenhang so nicht greifbar. Zumindest wird er nicht angepeilt. Dafür kehrt er wieder über die Sachlichkeit der Aufzeichnungen. Denn an den Dingen haftet ihre historische Herkunft. Sie lässt sich mitunter ziemlich präzise bestimmen, etwa wenn im ununterbrochen Fluss der Begriffe auf einmal „gunpowder“ auftaucht und damit ein Terminus post quem gegeben wird: Selbst wenn künftige Generationen keine Kenntnis mehr haben sollten von der Entstehung des Book of Things, könnten sie immerhin konstatieren, dass es nach der Erfindung des Schwarzpulvers niedergeschrieben sein muss. Noch genauer wird die Epoche, der das Buch entstammt, zu bestimmen sein, sobald man historisch klar einzuordnende Begriffe wie „Transitvisum“ zu Rate zieht. Dann dürfte sogar auf die Lebensverhältnisse der Künstlerin zu schließen sein, wird man berechtigten Anlass zu der Hypothese haben, Bente Stokke könnte zu einer Zeit in Deutschland gewesen sein, als dort zwei Staaten etabliert waren. Oft genug allerdings bleibt das Book of Things vage, notiert Bente Stokke die Bezeichnungen für Alltagsgegenstände, deren Ursprung nicht ohne Weiteres zu orten ist. Dann verwischen die Konturen. Schere, Löffel, Stift – wann gelangten sie in den Zivilisationsprozess? Die Spuren verlieren sich, so wie sich in der Installation Das Schiff – Khorizont die Asche, mit der Bente Stokke 360 Glasplatten bestäubt hatte, nach und nach ablöste, mit der Raumluft durchmischte, dem Blick entzog: Irgendwann war die Asche verschwunden. Es gibt keinen Status quo, der sich ein für alle Mal herstellen ließe. Insofern ist auch Bente Stokkes Book of Things kein lebenslanges Realienverzeichnis, das in unabdingbarer Kontinuität einem Ende entgegengeführt wird und in ein festes Quantum Wissen bindet. Das Book of Things bleibt, trotz seines enormen Umfangs, Momentaufnahme, genauer: die Addition von Momentaufnahmen. Es wird nicht behauptet, dass dieser Ort oder jener Augenblick von essentieller Bedeutung sei. Vielmehr können die Notate immer und überall aufgenommen werden. In mehrfacher Hinsicht isoliert, ihres historischen Umfelds entledigt, aus dem semantischen Gefüge herausgerissen folgen die Begriffe aufeinander: Auch daher rührt der Ein- druck von Entgrenzung, ja Unendlichkeit.

Versalzt und versteinert

Ähnlich verhält es sich mit den Verbrennungsrückständen, die Bente Stokke benutzt. Sie sind Neutralisierungen: Was ehedem der Existenzsicherung oder dem Lustgewinn, tagtäglichem Bedürfnis oder extravaganter Laune diente, ist eingeschmolzen, versalzt, versteinert. Und diese Asche, mit der Bente Stokke eine Wand bedeckt, unterwirft wohl die Eigenheit des Ortes dem Einheitsgrau eines gewissermaßen monoman eingesetzten Materials. Dennoch werden diese Wände nicht unter derart dicken Schichten begraben, dass jeder Riss, jede Unebenheit, jede Struktur gänzlich und restlos egalisiert wären. Pompeji liegt anderswo als Berlin oder Venedig, Köln oder München – die Städte, in denen die Künstlerin ihre Wall – Curtains anbrachte. Festmachen, Verflüchtigen: Immer wieder pendelt Bente Stokkes Werk zwischen diesen beiden Momenten hin und her: Biblioteket (Die Bibliothek), 1990 im Museum of Contemporary Art, Oslo eingerichtet, gibt lediglich Aufbau und Umriss der Regale wieder, die sich wie bei einem Fotonegativ als weiße Linien auf den angegrauten Wänden abzeichnen. Auch beim Blättern im Book of Things wechseln Konkretion und Auflösung. Folgt man diesem aller hierarchischen Syntax entledigten Text aus einzelnen Nomina, von denen jedes für sich auf einer Seite steht, ergeben sich zwischen den Begriffen allerlei Verknüpfungen. Sie mögen sinnfällig oder absurd erscheinen, einleuchtend oder aberwitzig – in jedem Fall entsteht ein lockerer Konnex, der auf aleatorisch-assoziative Techniken der literarischen Moderne ebenso verweist wie auf jene „Unbestimmtheit syntaktischer Fügung“ 19, auf der die chinesische Lyrik gründet, indem sie flexionslos und weitgehend ungebunden Worte nebeneinandersetzt. Derart unter die Lupe genommen, stellt sich das Book of Things tatsächlich als Poesiealbum dar, und zwar immer in den Passagen, die gerade als frei strukturierte Einheit betrachtet werden.

Zeit und Erinnerung

Im Ganzen betrachtet gehen nur noch Buchstaben in Buchstaben über, wird der Wust zahlloser Worte zur Wüste. Dann ist Sprache Asche. Totes Material. Und, sofern es sich wie bei den Arbeiten von Bente Stokke um Rückstände aus der Müllverbrennung handelt: hartes Gestein. Hartes Mineral deshalb, weil die Asche der Großanlagen „in etwa der Zusammensetzung natürlicher Gesteine wie Basalt oder Andesite“ 20 entspricht und aus Verbindungen besteht, die als die wesentlichen Bausteine unserer Lithosphäre gelten 21. Mineralogisch gesehen spannt sich demnach ein Bogen von den Entsorgungsresten der hochindustrialisierten Gesellschaften des späten 20. Jahrhunderts zu den Anfängen der Erdgeschichte. Damit aber nähert sich Bente Stokke über das Material Asche zeitlichen Dimensionen, wie sie Michel Foucault am Ende seiner Studie Les mots et les choses aufreißt. Dort spricht er von Dispositionen, die das abendländische Verständnis vom Menschen als Individuum seit dem 16. Jahrhundert ermöglichen und prägen. Wenn diese Dispositionen verschwänden, so Foucault, „dann kann man sehr wohl wetten, daß der Mensch verschwindet wie am Meeresufer ein Gespenst im Sand“ 22.

Die historische Großräumigkeit, dieses Denken in langen Perioden, das Foucault für sein Bild in Anspruch nimmt, bestimmt Bente Stokkes Arbeit. Dabei richtet sie ihre Aufmerksamkeit nicht auf das Verschwinden des Menschen, sie macht ihre Kunst nicht „For the last one“, wie On Kawara zum Schluss seines zehnbändigen Zeitpakets One Million Years – Future (1981) vermerkt. Als Subjekt ist der Mensch bei ihr bereits verschwunden. Er bleibt vorhanden in den Objekten, mit denen er sich umgibt, die er braucht, um Welt zu gestalten und zu bewältigen. Arbeiten wie Reserved bergen die implizite Aufforderung, den unter Asche verschütteten Gegenstand freizulegen. Hier wird in einem materiellen Sinn erinnert. Ein Stück Gegenwart wird im Inneren aufgehäufter Verbrennungsrückstände bewahrt. Bei anderen Gelegenheiten hat Bente Stokke die Erinnerung in sich selbst verlagert, hat bei den Arbeiten wie See – Saw, My Car, The Vacuum Cleaner, oder The Supper versucht, mit verbundenen Augen Gegenstände, deren Gestalt sie sich zuvor ein- geprägt hatte, in Asche zu zeichnen. Aber trotz äußerster Konzentration (auch eine Art der Verdichtung) bleiben die Objekte im neuronalen Netz des Menschen gefangen; sie lassen sich nicht blindlings in Zeichnung übertragen: Die Spuren, die Bente Stokke mit ihrem Finger in die Asche zeichnet, bleiben hinter dem Bezeichneten zurück. Die Erinnerung verblasst, während das staubfeingraue Material von den Glasplatten, den Bildträgern, rieselt und die Zeit verrinnt, leise und langsam wie bei einer Sanduhr.

Zeit ist die eigentliche Dimension der Kunst von Bente Stokke, die – siehe Exposure of time ƒ15 (Norwegen 1988) – ihre Arbeit an astronomischen Zyklen ausrichtet und noch im kleinsten Aschengran das Universum entdeckt: So sehr sie dabei die Unendlichkeit streift, so punktgenau macht sie doch Zeit an der Materie und an messbaren Fakten fest – paradigmatisch vorgeführt in ihrer Aktion 7 Days, mit der sie 1982 in Kiel auftrat. Damals wurden an sieben Tagen mittels farbiger Reiskörner Zeichnungen auf dem Boden ausgestreut; jedes Mal nach der Fertigstellung wurde der Reis eingesammelt und gewogen. Wie bei einer Sanduhr, bei der sich die Minuten grammweise messen lassen, hatte jede Zeichnung, mithin die für sie benötige Zeit, ihr eigenes Gewicht. So ist denn auch die Asche, die Bente Stokke verwendet, immer beides: Zeitenstaub und Weltpulver.

Anmerkungen:

1 Aussage der Künstlerin zu Ashes to Venice, Aperto ’90, Venedig 1990.

2 Alfred Lord Tennyson, The Works of Alfred Lord Tennyson. With an In troduction, Bibliography and Head Notes by Karen Hodder, Hertfordshire 1994/2008, S. 407.

3 Sowohl Peter Palitzsch, der Regisseur der Uraufführung in deutscher Sprache (in der ‚Komödie‘ in Basel), als auch Falk Richter, der das Werk in Hamburg inszenierte, riefen offenbar Holocaust-Assoziationen mit ihrer Inszenierung von Pinters Stück hervor. Vgl. Dorothee Hammerstein, „Absurdes Theater ums Rätselspiel“, in: Theater heute, Vol. 38, Nr. 5, 1997, S. 40 f.; Ulrike Kahle, „Kopf-Kino, schauriges“, ebenda, S. 41.

4 David Bowie, „Ashes to Ashes“, in: Scary Monsters (and Super Creeps), New York City, NY 1980.

5 Paul Celan, Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe in einem Band, hrsg. u. kommentiert von Barbara Wiedemann, Frankfurt am Main 2005, S. 40 f.

6 Für eine Diskussion der Asche und der Farbe Grau in Celans Werk vgl. Irène Elisabeth Kummer, Unlesbarkeit dieser Welt. Spannungsfelder moderner Lyrik und ihr Ausdruck im Werk von Paul Celan, Frankfurt am Main 1987, S. 163.

7 Eine nützliche Einführung gibt Christoph Bode, Aldous Huxley: „Brave New World“, (Text und Geschichte: Modellanalysen zur englischen und amerikanischen Literatur, Bd. 13; utb 1312), 2., verbesserte Auflage, München 1993, S. 57 ff.

8 Aldous Huxley, Brave New World, London 1932.
9 Esther Shalev-Gerz und Jochen Gerz, Präsentation von Die Verteilung der Saat – die Kollekte der Asche, Genf 1995.

10 Auch Architekt Daniel Libeskind verwendet Asche als Metapher für die Vernichtung der Juden: „In dieser Leere, in diesem historischen Vakuum, getilgt Gedächtnis manifestiert, zu Asche verbrannt. Die Vernichtung der Juden in Berlin hat die Geschichte dieser Stadt entkernt.“ Zitiert nach Katrin Bettina Müller, „Bewegung der Sinne. Museum“, in: VfA Profil. Das Architekten-Magazin, Vol. 10/2, 1997, S. 20–23, hier S. 23.

11 Griechisch holókaustos bedeutet das vollständige Verbrennen eines Tiers für Opferzwecke. Vgl. The Shorter Oxford Dictionary, Oxford 1970, S. 912.

12 Thomas Wörner, Erhard Westiner, „Qualitätskriterien für den Einsatz von Müllverbrennungsaschen im Straßenbau“, in: Rückstände aus der Müllverbrennung, hrsg. von Max Faulstich, Berlin 1992, S. 921– 941, hier S. 922.

13 Vgl. Jürgen Vehlow, „Reststoffe der Müllverbrennung. Sonderabfall oder Wertstoffe?“, in: ebenda, S. 161–191, hier S. 168.

14 Vgl. Jörg Traeger, Philipp Otto Runge und sein Werk. Monographie und kritischer Katalog, München 1975, S. 386.

15 Vgl. G. Schetter et al., „Systemoptimierung der Hochtemperaturbehandlung von Sonderabfällen durch Einbeziehung strömungstechnischer Modelluntersuchungen“, in: Rückstände aus der Müllverbrennung (wie Anm. 12), S. 213–227, hier S. 213.

16 Vgl. Gerd Baumgärtel, Heinz-Jürgen Berwein, „Die Siemens Schwel-Brenn-Anlage. Ein Verfahren zur weitgehend rückstandsfreien Umwandlung von Abfall in verwertbare Produkte“, in: ebenda, S. 459– 478, hier S. 462.

17 Roman Opalka, Anti-Sisyphos. Mit einem kritischen Apparat von Christian Schlatter, übersetzt von Hubert von Gemmingen, Stuttgart 1994, S. 175.

18 Wolfgang Max Faust, „Intersecting Parallels. Hinweise zur On Kawara die ‚Date Paintings‘, in: On Kawara 1976 Berlin 1986. Ausst.- Kat. daadgalerie, Berlin 1987, S. 13–55.

19 Eduard Horst von Tscharner, „Chinesische Gedichte in deutscher Sprache. Probleme der Übersetzungskunst“, in: Ostasiatische Zeitschrift 18, NF 8, Frankfurt am Main 1932, S. 189–209, hier S. 209.

20 Vehlow (wie Anm. 12), S. 169.

21 Ders., ebenda, S. 168.

22 Michel Foucault, Les mots et les choses, Paris 1966.